“我们开始吧。”白冰的声音在黑暗中响起。
“我倒是很有兴趣。”伯南点点头道。
“我首先得提出两条公理。”
“像罗辑那样？”
“额，有点像。”白冰喝了一口茶，“现在我想要给赛博空间找出两条公理：一、网民们总是倾向于在赛博空间中，在各种方面寻找认同感，并依此来组成时间和空间规模不断扩大的意见群体。二、在有限的时间和空间里，公共场所的话语权是有限而且可以争夺的。”
“第二条公理是显而易见的。而第一条，我就不模仿大史诘难你了，不过你可以推导一下看看？”
“还是谈谈二月末三月初的那件事，两个亚文化圈的碰撞就是现在网络环境的缩影，你觉得呢？”
“我觉得亚文化圈的冲突还是有点拿不上台面，网络空间太大了。”
“不。亚文化圈是很小，但是我们要知道，网民的基础思考方式和参与一场冲突的逻辑，并不会因为他们所处的圈层而有什么不同……”
“见微知著，我大抵明白你的意思了，可是你要怎样确保你的第一条公理是正确的？”
“那么我就要提前阐述一个概念了。”
“猜疑链？”
“啊，并不。我想说的是‘站队悖论’，我暂且这么称呼它。当我在网络上公开发表第一条公理并且吸引了一群人来讨论的时候，他们中的一部分会不赞同，另一部分会赞同，还有一部分不置可否……”
“当有人在公共场合对这条公理发出诘难并吸引到了其他人赞同的时候，第一条公理就完成了自我证明。”
“对，就是如此。”白冰晃动着脑袋整理思路，“那么继续刚才的话题，我们将亚文化圈这样一个文化上的概念转化为一个，可以说是，嗯，社会学上的概念，就是刚才我所说的意见群体。在这样一个群体内部，回声室效应和茧房效应是必然存在的——可能形成的初期不明显，但是随着群体的规模越大，它对身处其中的网民影响也就越大。”
“最终，一个意见群体会产生独特的文化现象，拥有独特的文化图腾，就像……一个原始的部落，在生产方式上它与其他部落没有明显的差别，但在祭祀仪式这种文化性较强的东西上一定会有和其他部落区别开的特征——就像中国网民都使用中文，通常集中在数个较大的网络平台上进行网络生活，但是你不一定明白我知道的‘圈内梗’一样。”
伯南思索了一下，“套用到女拳上好像也成立。”
“我想，这就是微缩版的文化冲突——这两个文化是很小，小到不能称之为‘文化’，可以说它们只是文化的一颗受精卵。但是我们要知道文化的扩张速度是很恐怖的，是随着网民的数量呈指数级增长的——多一个网民就相当于乘一次基础传播速率。想想中国网络那繁荣的田园时代，距离我们现在有多久？”
“可以说也就十三四年的样子。”
“然而我们可以看到，网络空间已经被挤满了各式各样的，人为制造的或者自然形成的意见群体。”白冰低下头又抬起，“一种文化以这样的速度传播，可以称之为‘传播爆炸’，这就是第二个概念。”
“有点像技术爆炸。”
“这就对了。”
“总而言之，你的意思就是，文化的传播诞生了认同感和初期的意见群体，而随着意见群体的成长，它又反过来创造并输出自己的独有文化，在这一过程中它必然要争夺公共空间的宣传话语权，进而导致文化冲突。”
“对，在文化传播这一前提没有消失的情形下，这就是网络空间的终极结局：成为一片遍布回声的森林。回声之间可能会合并，但那是少数，就如抽象梗和阴阳梗融入大众的语言习惯，更多的回声会相互冲击，碰撞，将无形的战火散播到森林的每一个角落。”
“太阳呢？”
“太阳挂在天上。它……不在乎与它无关的声音。”
“你说的太阳和我想的一样吧？”
“[数据删除]”
“……黑，真他妈的黑啊。”

本系列文章是为有现代文学基础而想学习古诗写作的读者写作的。鉴于笔者的能力极为有限，特盼高人予以指正为感。

大纲

声律

古诗有时讲究声律，这就要求我们不能像写白话诗一般自由拿捏句子的长短与字的安排。古诗在发展的过程中，已经形成了一套富有乐律性的声律规则，这些规则不是死的，但也不能完全不遵守，这样我们写的就不是古诗了。

音韵学也是一个值得了解的内容。今人写古诗，有从今人言者，有从古人言者。这两种语言系统相隔千年，差异已然明显。所以对于想用古汉语声韵写作的读者，了解一些音韵学知识是很必要的。

辞法

古诗用词用字很有讲究，如何安排文辞以符合声律或者形成对仗，如何选用最恰当最具有灵性的词字，都需要反复推敲。同时古诗用词和白话用词有巨大区别，甚至与当时的文言用词也不尽然一致，在这方面我们要做的是多读多品。

简繁体

共和国成立后不久，最终将讨论了数十年的简化字方案形成了定稿，并推广至全国。为易教易书考虑，这些字多来源于古字（古字一般更简单），俗字，以及楷化的草书字，同时也将一些不同义不同形的音近字合并成一个字。

尽管简体字能够极好地适应现代白话的转写需求，用简体字来书写文言文却是很不严谨的。这主要在于简体字到繁体字的映射不是一一对应的。姑且举几个例子：

1. 占卜的卜，与蘿蔔的蔔，今概简化为卜字，如果占卜写成占蔔意思就变成“向萝卜问吉凶”了；
2. 皇后的后，与以後的後，今概简化为后字；
3. 孔子云的云，与浮雲的雲，今概简化为云字，尽管云是雲的古字，但至晚在战国即已没有哪位文人会将这两字通用；
4. 飢餓的飢，与饑饉的饑，今该简化为饥字，此二字无论音义都甚为相似，然而在意义上仍然有细微区别；

这样的例子还有很多可以举出。笔者在武大认识的讲授古文字课程的教授，曾在出席两岸三地学术会议时，为方便起见，简单将国内的简化字资料用机器转为繁体字，于是便出了一些笑话。笔者也将在发表下一篇文章时，全面使用繁体字撰写，敢请读者理解。反正看懂繁体字也是我们的一个被动技能了（笑）

现代工具

所谓天下文章一大抄，古诗写作亦不例外，我们需要以前人的经验与风格为基础，才能最大限度提升自身水平与想象力，从而反过来摆脱模仿的痕迹。我们当然可以求诸书本，但现在既然都已经2020年了，为什么不用现成的工具网站呢？

1. 搜韵网，中山大学学生创办，可查古韵今韵，语汇词谱，还有格律检查，自助对仗等功能，诚是初学古诗之伴手网站；
2. 汉典网，可查得每个字的各种音义形，资料严谨详尽。

四聲平仄

陸法言在《切韻序》中言：“欲廣文路，自可清濁皆通；若賞知音，即須輕重有異。”辨四聲平仄，是摸清詩歌韻律之重要前提。

中古漢語分四聲，平、上、去、入，平聲顧名而思義，是音高無變化的聲調，其餘三個聲調均有音調高低的變化，此外入聲發音還更爲促塞，故上、去、入三聲稱爲仄聲。《說文》曰：“仄，側傾也”，用於此自然是爲了表明音高具有側傾，從而與平聲對立。

北京官話或普通話也分四聲，陰平、陽平、上、去，分別即一聲、二聲、三聲、四聲，注意輕聲不是聲調，也與入聲無關；而今天的粵語廣府話則有九聲六調，分別是陰平、陰上、陰去、陽平、陽上、陽去、陰入、中入、陽入。

然則我們以今天的（尤其是官話的）平仄情況來反推古漢語的平仄往往不盡準確，這是因爲語音在流傳的過程中發生了變化，比如看字，唐詩中主要讀平聲；思字，古作名詞時讀去聲。某些官話方言中入聲更是多已派入其餘三聲，如北京官話中，古入聲直字讀陽平，古入聲發字讀陰平。對於今天的方言作出平仄劃分主要是爲了方便用今音寫詩。下面討論今音的平仄劃分問題，如不用今音者可以跳至下一節。

其實我們可以看出來，中古漢語與如今各地方言均有緊密聯繫，所以平仄分類也可以應用在今音，對於北京官話則是陰平、陽平歸平聲，上、去歸仄聲。有時對今天的方言進行平仄分類時，不一定要按聲調變化來分類，而是直接與中古漢語對應，如湘語長益片的陽平與入聲無論是音高變化和音長都很相似，從聽感上並無二致，但既已推定湘語陽平來自古平聲，入聲來自古入聲，故就將陽平歸平聲，入聲歸仄聲。

如果想大概體會中古漢語的實際面貌，可以去聽身邊來自嶺南或閩地的同學講講家鄉話，或者直接在B站上搜索中古漢語擬音的發音示例視頻。

用韻

我國的詩自先秦起就押韻了，以我們今天的發音來讀詩三百，仍有押韻的味道。押韻是寫古詩的硬性要求，正因爲如此，人們很早就開始研究當時的語音並總結出各種韻，形成了林林總總的韻書，其中最有代表性的是隋朝陸法言記錄洛陽讀書音的《切韻》。唐代的《唐韻》，宋代官修的《廣韻》，無不以《切韻》的音系爲基礎，可以說《切韻》反映了中古漢語的基本面貌。

聲調和韻腹韻尾相同的字歸於同一韻目。例如中（擬音djiung平聲），空（擬音kung平聲）均歸《切韻》東韻。我們不能通過今天是否押韻來判斷兩個字是否屬於同一韻目，如鍾（擬音jiong平聲）歸冬韻，而不與中同屬東韻，儘管中與鍾、東與冬在現在讀來是同音字，但在《切韻》時代的讀音卻有細微而清晰的區別。

《切韻》在唐代是科舉考試的標準韻書，但我們今天寫詩一般用南宋時的《平水韻》。《平水韻》凝練了《切韻》《廣韻》複雜的韻目，且包含了更多字項，如今使用《平水韻》作爲寫古體詩的標準韻已經成爲共識。我們可以在搜韻網查找某個字在《平水韻》中歸屬何目。

基本分類

以唐宋時期的視角給古詩體裁分類，大約是這樣的：

• 古體詩
• 近體詩

而近體詩又分爲

• 絕句
• 律詩
• 排律

依據每句字數分類

我們說詩是幾言的，就是說這首詩的每個詩句有幾個字。

最早的詩約是四言的，如《詩經》的詩，魏晉時人也寫四言詩，曹操和陶淵明都有四言高詠。漢以後五言詩漸多，其中名篇如古詩十九首。古體詩又有雜言詩，即詩句字數不一的古體詩，《詩》中不一定全是規整的四言，有時雜以五言或三言句，李白寫的許多古體詩也是雜言詩，如《三五七言》，顧名而思義，就是三言句、五言句和七言句依次相綴而成。及至隋唐近體詩形成時，字數開始固定爲五言或七言，然而也不乏六言詩等。

近體詩的體裁

• 絕句 有四句，要求偶數句押同一個平聲韻；
• 律詩 有八句，每兩句爲一聯，分別稱首聯、頷聯、頸聯和尾聯。要求偶數句押同一個平聲韻，且頷聯與頸聯須對仗；
• 排律 比律詩長，每個偶數句都押同一個平聲韻，且除首二句與尾二句全部要求對仗

樂府及新樂府

漢魏六朝是樂府民歌盛期。樂府是主理音樂的官署，常於民間採風並經過藝術加工成爲樂府歌詞，此後樂府二字代表了一種內容樸素清新、情感簡單真摯的反映民間生活面貌的詩體。

唐時，元白二人發揚樂府““文章合爲時而著，歌詩合爲事而作”的精神，並在既有樂府詩題的基礎上另立新題，深入民間採風創作，此即“新樂府”。

無論是樂府詩還是新樂府詩，絕大部分都是古體詩，且樂府詩常有固定題材，如《行路難》、《燕歌行》等，李白寫過許多舊樂府題的古體詩。

詞

自先秦來，詩就是入曲的。《史記》云《詩》“三百五篇孔子皆絃歌之”，自茲以降，曲詞皆可稱爲詩。到隋唐時，出現了有句子長短變化的曲詞，李白寫過《關山月》，白居易寫過《憶江南》，都是長短句。這種長短句後來就特稱爲詞。詞的聲律規則不能按近體詩聲律來推斷，而要依據樂曲本身的結構與旋律走向來安排平仄叶韻。詞的問題不處於本系列文章的討論範圍，恕筆者不在此贅述。

古體詩聲律

古體詩句式自由，平仄寬鬆，沒有硬性的對仗要求，也不對同字的出現加以限制，唯雙句末要求押韻。

請看陶淵明《飲酒二十首其五》：

結廬在人境，而無車馬喧。
仄平仄平仄，平平平仄平。
問君何能爾，心遠地自偏。
仄平平平仄，平仄仄仄平。
采菊東籬下，悠然見南山。
仄仄平平仄，平平仄平平。
山氣日夕嘉，飛鳥相與還。
平仄仄仄平，平仄平仄平。
此中有真意，欲辯已忘言。
仄平仄平仄，仄仄仄仄平

雖然有押韻要求，然而不一定要押平聲韻，而且還可以換韻，偶爾也使用音相近的韻（鄰韻）。但注意平、上、去、入四聲間不能通押，僅上去偶見通押，如東韻董韻雖然韻腹韻尾相同，但東屬平聲，董屬上聲，便不押韻。

唐以降，詩人寫古體詩就多使用四種三字腳：

• 平平平
• 平仄平
• 仄仄仄
• 仄平仄

以李白《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》为例：

棄我去者昨日之日不可留（仄仄平，尤韻），
亂我心者今日之日多煩憂（平平平，與上句部分對仗）。
長風萬里送秋雁（仄平仄），
對此可以酣高樓（平平平）。
蓬萊文章建安骨（仄平仄，換月韻），
中間小謝又清發（仄平仄）。
俱懷逸興壯思飛（仄仄平），
欲上青天覽日月（仄仄仄）。
抽刀斷水水更流（仄仄平，換尤韻），
舉杯銷愁愁更愁（平仄平，與上句對仗）。
人生在世不稱意（仄仄仄），
明朝散髮弄扁舟（仄平平）。

筆者以爲，儘管古體詩對格律沒有太多要求，然而恰恰因其降低了寫作者安排詞句、凝練意象的難度，導致初寫古體詩者鮮有優秀詩作。平仄對仗看似沒有要求，寫作者仍需自行反覆把握體味，否則寫出的詩要麼成爲順口溜，要麼因爲拗口而失去韻律美感。

近體詩聲律

近體詩由古體詩發展而來，在唐代趨於成熟，並成爲後代最廣泛流行的詩歌體裁。近體詩格律森嚴，寫近體詩凡明顯有不合律者，所寫的均只能歸爲古體詩。

對於近體詩的平仄安排，我們講“句內相間，聯內相對，聯間相粘”。

句內相間，就是說每句的雙字平仄是相互交替的，對於一個七言句，第二字是仄，則第四字須爲平，第六字又爲仄。

聯內相對，即同一聯的兩句，其雙字的平仄相反。例如

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

聯間相粘，即對於相鄰兩聯，前一聯對句（下句）的雙字平仄情況要與後一聯出句（上句）的相同。例如

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。

這些也同樣適用於五言詩。

上面我們看到，平仄的規則主要是圍繞一句的雙字來講的。故有所謂“一三五不論，二四六分明”，即一三五字不論聲律，二四六字明確平仄。不論平仄的字一般表示爲“中”。這是對於七言詩來說的，五言詩則是“一三不論，二四分明”。

那麼每句最後一字何解呢？毋庸置疑，最後一字是最需要分明的。近體詩雙句的末字必須全押同一個平聲韻，有時第一句的末字也押韻。其餘各句的末字均爲仄，但不要求押韻。

五絕舉例，王之渙《登鸛雀樓》，押尤韻

白日依山盡，黃河入海流。
仄仄平平仄，平平仄仄韻。
欲窮千里目，更上一層樓。
仄平平仄仄，仄仄仄平韻。

七律舉例，李商隱《無題》，押寒韻

相見時難別亦難，東風無力百花殘。
平仄平平仄仄韻，平平平仄仄平韻。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄韻。
曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。
仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平韻。
蓬山此去無多路，青鳥殷勤爲探看。
平平仄仄平平仄，平仄平平平仄韻。

倒裝

有時我們想到絕妙之句，卻發現安排在詩中竟不合律。這詩出了換詞，我們也可以進行倒裝修辭。

以王維的五言律詩《山居秋暝》的頷聯頸聯爲例：

明月松間照，清泉石上流。
平仄平平仄，平平仄仄平。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
仄平平仄仄，平仄仄平平。

正序的句子應該是：

明月照松間，清泉流石上。
竹喧浣女歸，蓮動漁舟下。

但這樣的句子不符合聲律，而且似乎也少了一些意趣。之後隨着我們對於聲律規則把握得更加純熟，倒裝反可用以修辭，營造錯落變化，突出特定情感。

上一篇文章我們說“一三五不論，二四六分明”，其實並不那麼準確，也寫時候我們也要分明一三五字的平仄，不然仍會形成不合律的句子，我們稱爲拗句。我們通過一些手段可以使句子重新合律，這就是拗救。如果可以拗救而不救，那麼句子仍然是拗句。

接下來總結一些不太容易注意到的拗句情況。

孤平

孤平即韻句中兩仄夾一平。這種拗句具體平仄如下：

五言：仄平仄仄平
七言：中仄仄平仄仄平

對於這種情況，如果我們的孤平前字必須用仄，那麽我們進行本句自救，即將孤平後字易為平聲。

五言：仄平平仄平
七言：中仄仄平平仄平

锦鲤翻波

有時在一聯的出句中，我們在五言的二、四字或七言的四、六字上同時使用平聲字，這造成一個小拗。然而拗救的方法也很簡單，使五言的第三字或七言的第五字爲仄即可救。如：

五言：中平仄平仄
七言：中仄平平仄平仄

上面句式確亦是近體詩正格，可以把它作爲特殊句式記住。

以杜甫《月夜》詩爲例，注意其頷聯及尾聯的出句：

今夜鄜州月，閨中只獨看。
平仄平平仄，平平仄仄平。
遙憐小兒女，未解憶長安。
平平仄平仄，仄仄仄平平。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。
平仄平平仄，平平仄仄平。
何時倚虛幌，雙照淚痕乾。
平平仄平仄，平仄仄平平。

二四字爲仄

如果在五言的二、四字或七言的四、六字上同時使用仄聲字，就不能在句內拗救了，而要對句相救，即使五言對句第三字或七言第五字爲平。

杜牧的《江南春絕句》：

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
平仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平。

三平尾

韻句以三個平聲字結尾稱三平尾，這種拗句一般無所救，只能避免。讀者可能會發現一些名家近體詩篇中依然有三平尾，但作為初學者我們切不能以此為自己犯律做辯護。

三仄尾

三仄尾反倒是近體詩中常見的句式，一般不認為是拗句。